Zvuk a hudební barva v základech interpretace hudebního díla

Miloš Schnierer

Zvuk a hudební barva v základech interpretace hudebního díla

Ke  koncertním výkladům části odkazu Vítězslava Nováka

V mnohosti hudby se šíří až do detailů diferencované výklady veřejného provádění skladeb, jakož i audiovizuálních záznamů. Ve stále se množících koncertech se pak posuzují až dopodrobna znějící detaily, které ovšem laickému posluchači či neznalci konkrétní skladby zpravidla unikají. Co se posuzuje jako hlavní a zvukově „vyčnívající“ je volba základního tempa. Vzápětí nastupuje pojetí dynamiky a agogických změn v závislosti též věrohodná vzájemná rytmická souhra. V neposlední míře, a to ještě před zněním díla na veřejnosti či na záznamu je otázka vlastního zvuku, lépe řečeno hudební barvy. V dílech jednou provždy určených a zapsaných skladatelem do notového záznamu se řídíme jeho přáním. To se může maximálně lišit stářím a volbou nástroje,  orchestrálním podáním pak volbou historicky paralelních instrumentů, na kterých dílo původně zaznělo. Příkladem za všechny tu může být před časem provedení Mé vlasti na nástrojích z doby Smetanovy, a to ještě tyto nástroje se nelišily tak markantně od nynější zvukovosti. Či příklad z jiného břehu.Interpretace Bachova Temperovaného klavíru na cembale nebo na klavíru, a to třeba i na nejmodernějším Stainwey. Kdo rozřeší míru autenticity a správnosti? Vždyť samotný Bach by dnes volil klavír, ba jsem přesvědčen, že by psal svoje varhanní díla i na nejdůkladnějších japonských syntezátorech.

Ale dosti úvah tohoto typu.

Důležité je zjištění, že jsou v podstatě dva typy skladatelů, kteří zastávají ostře protikladné názory pokud jde o interpretaci. Na straně jedné stál Igor Stravinskij Nahrál celé svoje dílo v závazném podání. Prostě neuznával individuální interpretační přístup, naopak svá díla výrazně se navzájem lišící od základu považoval za znějící monumenty, z nichž vybrané podroboval revizi a vytvářel tak hudbu v přirovnání odpovídající  definitivně  působícím výtvarným artefaktům.

Naproti tomu v době již jeho stáří, kdy se zabýval kriticky tvůrčím odkazem II. vídeňské školy, tudíž serialismem ve svém osobitém pojetí, krystalizovaly skladby pod prizmatem zásad tzv. Nové hudby – nových kompozičních technik a zásadních výchozích přístupů ke skladbě. Vznikala tzv. velká a malá aleatorika. Představme si, že skladatel umožňuje umělci svobodnou volbu tempa často v zásadních časových odchylkách, taktéž volbu dynamiky či způsobů hry, což se týká hlavně smyčců, ale třeba i použití plného zvuku dechů či dusítek. Pohled na některá díla Witolda Lutoslawského z jeho období druhé poloviny 50.let to dokazují. Avšak u tohoto problému se nechci déle zastavovat, příliš bychom se odchýlili od mého novákovského záměru.

Vítězslav Novák sice na našich koncertech i na školách žije především svým komorním instrumentálním a vokálním výběrem, ale uvědomme si, že význam Novákův – a to důvod, proč se jím vůbec zabýváme a pořádáme tyto seance – tkví v nepominutelných dílech orchestrálních. To je nejvlastnější Novákova priorita, která se z mnoha důvodů nemůže v plné šíři prezentovat na pódiích mímo velká města. Novák jako milovník a mistr symfonického orchestru k jeho zvukům inklinoval již od doby své přítomnosti v Dvořákově kompoziční škole. Dokazují to opusy jako ouvertura Korzár, Klavírní koncert e moll, Serenáda F dur. Vidíme již podle názvů, že diferencuje v tomto raném období do 22 let rozhodování pro vlastní zvuk skladeb. To jej neopustilo již nikdy až téměř na samotný práh skonu. A právě pohledem tohoto odkazu se chci zaměřit na varianty řešení interpretací. Jestliže jsem řekl varianty, znamená to již dopředu svobodnou volbu zvukovosti.

Novák svá některá klíčová díla vytvořená v první fázi pro klavír nebo varhany vzápětí, jindy s odstupem času instrumentoval. Čímž není řečeno, že jejich původní verze je pouhou nedodělanou povrchní skicou. Nikoli. Dokazuje to již první, tedy klavírní znění Slovácké suity, kterou široká obec posluchačů zná téměř výlučně jen z orchestru. Opačně to platí o hodinovém klavírním cyklu Pan, který Novák instrumentoval o rok později po vzniku díla. Ovšem navzdory interpretační obtížnosti této skladby ji posluchači znají takřka výlučně z klavírního znění. Poměrně vyrovnaně to platí o Svatováclavském triptychu pův pro varhany z roku 1941, který sice ve varhanním provedení převládá, ale v instrumentaci pro velký orchestr s varhanami se výkladem své obsahovosti výrazně neliší. Což neplatí o Slovácké suitě, kde teprve v orchestru vyzní ono poselství Novákova přístupu k celkovému moravsko slováckému kulturnímu ovzduší se symbiózou vlastního cítění. A Pan? Již Zdeněk Nejedlý, tak jako v mnoha jiných případech, nepochopil orchestrální znění tohoto monumentu. Tvrdil, že pravý je jedině klavírní Pan. O tom lze vést nekončící diskuse, hlavně proto, že obě verze rozmnožují velmi pozitivně pohled na Novákův odkaz. Škoda, že je prováděn sporadicky..

V oblasti Novákových vokálních opusů však nastupuje mnohem vstřícnější cesta vůči interpretům i posluchačům. Nejde jen o proporce zpěv s klavírem kontra zpěv s orchestrem, to obdobně jako ve výše řečených případech je zanedbáváno, ale přece jen výjimky potvrzují pravidlo. Jaké? Že Novák nebyl spokojen s originálem a posouval jej přemýšleje o bohatosti žánrové do vyšších, řekl bych až intelektuálních poloh, v nichž se mohou ztrácet původní záměry lidské hudební přirozenosti a ideál prostoty. Aniž bychom negovali kritický pohled na toto počínání, musíme připustit, že v mnoha případech diferencí zpěvu s orchestrem oproti zpěvu s klavírem se význam díla posouvá do jiných poloh. Namátkou se nabízí srovnání se soubory písní Mahlerových i Richarda Strausse. Provedení Mahlerových Písní potulného tovaryše s klavírem je sice jiné než s orchestrální barvou, ale prezentace autorova záměru zůstává na jedné platformě sdělnosti, kterou je všudypřítomný háv smutku, melancholie, samoty a obdobných psychických stavů, které můžeme jako posluchači bez obav na tento krásný cyklus naroubovat.

Novák je autorem celkem 20 vokálních cyklů, náleží tedy v kontextu české hudby první poloviny 20.století spolu s bohatým odkazem J.B.Foerstra k tomu nejdůležitějšímu, co česká hudební kultura v tomto ohledu v jeho generaci má. Suk se takto písním nevěnoval, Östrčil prakticky nikoli a Janáčkovi tato oblast až na známou sbírku Moravské a Ukvalské lid. poezie nebyla vlastní parketou.

Novák tak jako mnoho skladatelů všude ve světě začal svou kompoziční kariéru drobnými jednotlivými písněmi, které dosud tiskem nevyšly a jsou uloženy v ČMH. Taktéž klavírními skladbami, což sumárně prozrazuje jeho logicky promýšlený přístup k hudební tvořivosti od mládí. Teprve v připomenuté Dvořákově třídě se jeho tvůrčí potenciál rozvinul natolik, aby bylo možno hovořit o hudební profesionalitě.

Na prvém místě stojí otázka volby písní podle dosažené techniky pěvecké výuky a schopnosti zpěváka přesvědčivě tlumočit autorův záměr. Z toho se odvíjí volba mužského či ženského hlasu, neboť i texty zdánlivě sloužící mužskému sdělení může právě tak přesvědčivě prezentovat ženský hlasový orgán aniž by to znělo nevěrohodně. Za všechny tyto příklady uvádím cyklus Údolí Nového království na básně Antonína Sovy prioritně určený vyššímu barytonu, který včera zde zazněl v podání sopránu houslistky.Radky Křížové.

Novákovy cykly korespondují s jeho celkovým kompozičním vývojem. Jak jsem již připomenul, ten se odehrával ve výsostném pojetí orchestrálních kompozic, event.. vokálně orchestrálních kantátových celcích a inspiroval Nováka k tvořivému domýšlení tonálně harmonických postupů, jež svým pojetím byly určitým protikladem vůči tehdejší dobové Schönbergově II.vídeňské škole. Novák se Sukem, Ostrčilem a s některými svými žáky hlavně s Ladislavem Vycpálkem se zařadil do plejády autorů, kteří se sice nevzdali pozdně romantickým východiskům, ale naplňovali svůj hudební projev tvrdě modernistickým přístupy. Je to patrno na vývoji Novákových vokálních cyklů. Tak již v prvním desetiletí píše cyklus 8 písní Melancholie ještě v umírněně znějící harmonii, zatímco další cyklus 8 zpěvů Noční nálady – Notturna na německé básníky zachází s tonalitou a s harmonickými funkcemi mnohem odvážněji, což se po několika letech stupňovalo v jeho milostném cyklu Erotikon. Tento trend již neopustil a po možném malém vybočení díky 20 písničkám „Jaro“ si ho podržel i nadále. Dokazuje to intonačně a interpretačně náročný cyklus In memoriam právě tak jako třeba 4 Jihočeské motivy a posléze Ukolébavky na slova jeho ženy Marie. Ostatně i IV. a V. řada Písniček na slova lidové poezie moravské se výrazně liší od známých tří řad z let 1897a 1898. Ovšem nezůstávám  jen u tohoto náhledu.

Chci tím naznačit, že Novákovy písně počínaje op.4 bez názvu až po zmíněný cyklus Erotikon představují též i hlasově pedagogicky vděčnou škálu odborného růstu.

A právě již v těchto cyklech hraje velkou roli otázka volby mužského či ženského hlasu.Problém rozdělme na interpretaci písní lidových a umělých. Těch lidových se týkají pro naši problematiku pouze dva tituly, a to známé „Slovenské spevy“ vzniknuvší v šesti sešitech v rozmezí let 1900-1930. Souborně v počtu 80 vyšly až po válce. A alba 25 slovenských lidových písní z roku 1901. Obojí s klavírem, ale později v roce 1930 Novák 36 písní ze sbírky Slovenských spevů instrumentoval pro výrazově jim odpovídající orchestrální obsazení.

Slovenské lidové písně v Novákově zpracování nabízejí velmi širokou škálů klavírních partů v rozsahu od prostých rytmických přiznávek až po tonálně harmonicky propracovaný klavírní part, který tak píseň výrazně posunuje do oblasti artificiální hudby. V tomto ohledu je Novák příbuzný i Bartókovi. Neboť oba sice respektovali tzv. latentní harmonii folkloru, ale právě ta je inspirovala k dalšímu buď modálnímu nebo rozšířeně tonálnímu myšlení a akodickému obohacování např. i volně zahušťovanými souzvuky.  Obojí najdeme nejen u nich , ale též i u Janáčka nebo Kodálye, ačkoli Janáček ve svých moravských písních měl na mysli přirozený zvuk tehdejšího autentického folkloru, který se snažil respektovat i v klavíru..

Na interpreta to klade otázku, do jaké míry má svůj hlasový orgán ukáznit v prospěch lidovosti předlohy a nakonec svůj hlas propůjčit hlavně dynamicky a barevně textu. Novák téměř nikde nevolil text naivní, na lidovou píseň nahlížel nikoli pohledem etnografa, ale vyšším pohledem jako na umělecké dílo. Právě tak se k folkloru tzv. Karpatského oblouku stavěl Bartók. Tento podle Bartóka „mizející svět“ vzbuzoval tvůrčí touhy jej zachytit a posunout do výsostné umělecké oblasti. V roce 2002 jsem takto s absolventy brněnské konzervatoře prezentoval na strážnických slavnostech v zámku celý cyklus 25 slov. písní s třemi zpěvačkami, jejichž hlasy sice měly sopránové zbarvení a výraz, ale které byly potenciálně v rozsahu mezzosopránu. Na přirozenosti projevu to neubralo  a dokonce jsme byli náležitě oceněni právě tím pohledem výrazové lidové přirozenosti v symbióze s texty písní. K tomuto albu jsem vzápětí přistoupil k nahrání na CD ve studiu JAMU a na dalších koncertech s obohacením o tenor s dvěma soprány. V té podobě ještě i jindy namísto s tenorem ale s barytonem jsme cyklus provedli na jiných koncertech.

Další obzor působnosti tvoří zmíněné umělé cykly. Ty z hlediska připomenuté zkušenosti rozděluji na díla subjektivně zbarvená, jak je u Nováka zvykem a na díla objektivního přístupu. Podle toho je nutno uvažovat o výběru hlasů a interpretaci.  Moje osobní zkušenosti se studujícími zpěváky se pochopitelně týkají spojení zpěvu s klavírní interpretací. Mohu

uvést konkrétní příklady volby hlasů v inkriminovaných cyklech.

Tak cyklus op.4 z roku 1894 vyhovuje vyšším hlasům, v podstatě nezáleží na volbě sopránu nebo tenoru. Uvážíme-li subjektivismus autorův, tak volba mužského hlasu se jeví bližší. Ačkoli transformace výrazu do ženského podání může naopak znamenat větší pochopení právě Novákova subjektu ženským zamyšlením nad jeho osobou. Nelze tento přístup uplatnit ve všech ostatních případech. Cyklus op.8 Pohádka srdce je určen výlučně ženskému projevu. Podle dispozic zpěvačky lze vybrat soprán nebo mezzosoprán. Obojí vyzní věrohodně, možná temnější zbarvení hlasu může posluchače přivést k hlubšímu zamyšlení, zná-li původ těchto písní. Pramení z Novákova dobového vztahu k nadějné pěvkyni Josefině Javůrkové, kterou poznal při své první návštěvě Velkých Karlovic r. 1896. Psal je v době ještě v naději v uskutečnění tohoto klíčícího vztahu, neboť, jak psal ve svých Pamětech, chtěl s ní vstoupit do manželství.

Od velké dávky Novákova subjektivismu se potom odvíjí i několik následujících vokálních cyklů. Nejvíce známé jsou v tomto ohledu cykly dva: Melancholické písně o lásce a Údolí Nového království. Obojí později mistrovsky instrumentované. Oba tyto cykly jsem doprovázel dvě sopranistky, jejichž projev jsem srovnával s orchestrálním zněním. Klavírní part Melancholických písní poněkud ulamuje hrot extrovertně stavěné náladě zmíněné v názvu díla oproti orchestru, kde naopak vláčné smyčce, barvy dechů a harfy podtrhují onu melancholii. Obojí je sice správné a obohacuje Novákův projev, ale je patrno, jak autor nebyl zprvu spokojen s původním zněním, a tak je v prvém případě ihned (1906-1907) a v druhém po letech (1903-1929/1931) instrumentoval. V případě Údolí zní sice cyklus v sopránovém podání s klavírem nakonec s optimistickou nadějí, ale v kombinaci baryton-orchestr až s hymnickou katarzí. Právě tato je v závěrech obou těchto cyklů výsostně očišťující, až zvukově výrazově opojná. Je tu posun z introvertního ztajení k otevřenosti mužné vitality a oprávněné naděje. Nenajdeme takto obdobný cyklus u nás. Částečně se tomu mohou blížit některé písně Richarda Strausse.

Méně frekventovaný cyklus Melancholie z r. 1901 8 písní nakladatelem Mojmírem Urbánkem věnovaný Emě Destinnové, která jej nikdy nezpívala, umožňuje rovněž dvojí přístup. Je to i podle Nováka dílo zcela introvertní ponořené samo do sebe a širšímu pochopení napomáhá autorem přísně diferencovaný klavírní part, který se nikde v těchto 8 písních neopakuje, navíc, tak jako ve všech Novákových případech tohoto odvětví je vynalézavý. Takže barytonový projev na prvém místě, ale moje zkušenost se zadáním úkolu mezzosopranistce přesvědčila publikum o oprávněnosti volby. Novák tento cyklus instrumentoval až po letech v r. 1942 zde ve Skutči a bohužel nemohu se o tom blíže vyjádřit. Ale jsem přesvědčen o objektivním přístupu tehdy 72letého umělce.

V letech okupace, kdy trávil Novák s rodinou většinu času v tomto domě, aby se vyhnul vtírajícím se společenským povinnostem v Praze při oficiálních setkáních i s okupanty, věnoval mnoho času revizi své tvorby z přelomu století. Činil tak v souladu s psaním svých Pamětí, známé knihy „O sobě a o jiných“. Byla to léta 1942-1944.

Originální projev Novákova tvůrčího neofolklorismu představují „Písničky na slova lidové poezie moravské“ sestavené do tří řad s 4 písněmi navíc, tedy 28 malých skvostů prezentujících Novákovu melodickou vynalézavost v psychologickém duchu zvolených textů (opět smysluplných, nikoli naivních) aniž by kdekoli sáhnul k pouhému napodobení lidového melosu. A přesto tyto písně plně vyhovují folklornímu chápání obsahu. Vznikaly po první návštěvě Velkých Karlovic a domácímu studiu lidových sbírek, hlavně Sušila a Bartoše na přelomu let 1896/1897. Umožňují široký pěvecký projev a volbu hlasů. Osobně jsem jej prováděl v kombinaci dvou sopránů a tenoru. Lze ovšem volit i mezzosoprán, příp. alt se zvládnutím poloh v dvoučárkované oktávě. Na tomto místě jsme jej provedli dvakrát. V r. 2001 pouze s ženskými hlasy, o 3 léta později v kombinacích soprán, tenor a baryton.

Novák nebyl ovšem první v české hudbě, který zhudebňoval lidové texty. Připomeňme patrně chronologickou prioritu Pavla Křížkovského s jeho baladami pro mužský sbor a capella a vzápětí v jeho stopách mladého Janáčka s jeho sbory z počátku 70.let nebo později Antonína Dvořáka s jeho proslulými Moravskými dvojzpěvy. I tyto umožňují buď dva soprány, jeden soprán a mezzosoprán nebo ženský či dívčí sbor.

Novákova tvorba zmíněných „Písniček“ však představuje originální, dosud nikým neučiněný vstup tvůrčího novodobého neofolklorismu do ovzduší artificiální hudby. Osobně bych dal přednost klavíru v těchto případech. Možná, že teprve za okupace vzniknuvší IV. a V. řada těchto písní by spíše inklinovala k orchestrálnímu projevu.

Jsou ovšem závažné cykly jako Noční nálady-Notturna (1906-1908), instr. 1937 a Erotikon (1912 – instr.1942), jejichž klavírní party vykazující připomenuté výrazné posunutí Novákova tonálně harmonického myšlení do oblasti tzv. rozšířené tonality. Vyznívají svou komplikovaností více v orchestru než v klavíru. Osobně bych se klonil v těchto případech k volbě sopránů – max. mezzosopránů než pro mužské hlasy. Ačkoli texty na německé básníky v prvém případě a v druhém výraz citů Nováka vůči vlastní ženě přesvědčují více o mužské volbě v pomezí tenor-baryton.

Oba vzpomenuté cykly možno interpretovat buď v původním znění na německé texty nebo v českém překladu. To samo o sobě diferencuje celkový vnější výraz v koncertním projevu, avšak vnitřní obsah zůstává zachován. Obdobně si lze vybrat jazyk v případě čtyř Jarních nálad na německé překlady Jaroslava Vrchlického (1901) pro soprán či mezzosoprán. Přednostně volím ženské hlasy, ačkoli tenor by v tomto případě intimněji tlumočil ovzduší těchto téměř neznámých písní, v nichž autorův subjekt probleskuje nenásilně s impresionistickým zbarvením pojetí hlavně v klavírním partu.

Objektivní jsou nesporně Dvě balady: Dětská a Horská na Jana Nerudu (1905 ihned instrumentované). Je nesporné že orchestrální účast zvýrazní jejich charakter, i když s klavírem se mezzosoprán – alt sžívá stoprocentně.

Případ, kdy instrumentací posunul Novák svůj záměr do zcela objektivně myslitelných poloh jsou Moravské balady pro smíšený sbor na lidové texty (1898,1899 a 1902,1903 vzápětí instrumentované. Posunutí zvukové barvy z 4ručního klavírního partu do barev orchestru je tu určující s posunem oblíbeného titulu do řekněme populárně klasických poloh obdobně jako je tomu se Slováckou suitou.

Soustředil jsem se ve svém vystoupení na osobní zkušenosti z koncertní praxe. Je celá řada dalších případů Novákových instrumentací zde nejmenovaných vokálních cyklů. Provázela vždy čas od času Nováka průběžně. Dokazuje tak jeho snahu revidovat dřívější tvorbu a tu podle jeho názoru posunovat do vyšších závažnějších celků. Sice nikde se takto verbálně nevyjadřoval, ale výsledky mluví samy za sebe. Je přirozené, a to se týká každého autora, že variabilní posouvání ve volbě provedení – tedy zvolení hudební barvy v tom obecném smyslu, jak ukazuje záhlaví tohoto referátu, nemusí vždy přinášet přesvědčivě rovné výsledky. To přenecháme interpretům a obecenstvu. Novák nebyl v tomto osamocen. Připomeňme instrumentace Ravelovy nebo dodatetečné revize prací Stravinského, Prokofjeva, Martinů aj. V touze zázemí po vylepšení díla stojí také různá míra sebekritiky!

Avšak tato problematika nejvýš inspirující pro všechny zúčastněné vyžaduje rozsah a hloubku přinejmenším vysokoškolské diplomní práce. Byl jsem nucen v tomto referátu záměrně pominout rozvinutí vztahů textů a hudby, potažmo textů a klavíru-orchestru, ale na to opravdu zde není prostor. Děkuji za pozornost.

Duben 2012